Marie Rakušanová: Das Unendliche beschleunigen


Materie

Die Werke von Lubomír Typlt ließen sich bislang in ihrer Struktur am besten erfassen, indem man sie in zwei Gruppen aufgeteilt hat. Diese Teilung lässt sich aber nur auf der thematischen Ebene durchführen.
Lubomír Typlt hat die Fähigkeit, auf ganz unterschiedliche Arten an die Arbeit mit der malerischen Materie heranzugehen. Dem frühen Bild Mobilisierung (1996) folgt eine ganze Gruppe weiterer, ähnlich streng konstruierter Kompositionen: Schwarze Tische (2002), Metaphysisches Bild (2005) oder Turbine (2005) sind abstrakte Darstellungen von Dingen und Mechanismen, die im Grenzbereich zwischen der deformierten Realität „maschineller“ Visionen und der utopischen Vorstellungswelt des Autors existieren. Der Technizismus und Lapidarstil dieser Bilder-Gruppe kontrastiert mit scheinbar konträren Werken, die allerdings in derselben Schaffensperiode parallel entstanden: so ergänzen sich die wilde gestische Handschrift und die farbige Exaltiertheit der Bilder mit dem Motiv der toten Katze (1997-2002) komplementär zu einem konstruktivistisch ausgerichteten Gesamtwerk. Die Expressivität
der Farbe erreicht ihren Höhepunkt im Bild Orangefarbene Katze (2000), das wohl am ehesten zum Vergleich mit der Tradition des deutschen Expressionismus berechtigt, die der Künstler während seines Wirkens an der Kunstakademie in Düsseldorf kennen lernen konnte, wo er in den Ateliers von M. Lüpertz und G. Merz studierte und als Meisterschüler von A. R. Penck das Studium abschloss. Die Parallele zwischen Typlt und den deutschen Expressionisten sowie den Neuen Wilden wurde in der Vergangenheit schon mehrmals erwähnt. Es ist notwendig, diesen Vergleich in den Kommentaren zu Typlts Werk in die Schranken zu weisen und auf die ganz unterschiedliche Motivation zum expressiven Ausdruck bei Typlt aufmerksam zu machen. Übrigens bewies auch die nachfolgende Entwicklung, dass das Zerreißen und Zerkratzen der Bildoberfläche nicht Typlts Ziel und schließlich auch nicht sein Darstellungsmittel sind. Der brutale Umgang mit der malerischen Materie wird bei ihm niemals zum Hauptthema, wie es vielfach bei den erwähnten deutschen Künstlern war. Typlts stärker werdender Zweifel an der expressiven Auffassung fördert die Annäherung an den Gegenpol der sophistisch konstruierten abstrahierten Kompositionen. Die Bilder aus dem letzten Zeitraum entstehen bereits im Rahmen dieses allmählichen Annäherns - nur schwer lässt sich zum Beispiel das expressiv akzentuierte Bild Füße ohne das markant schlichte Werk Prozac vorstellen, das nur einige Monate früher entstand. Die Gegenstände, zusammengesetzt zu komplizierten Systemen und erfasst als Bestandteile offensichtlich nicht funktionierender Mechanismen, gelangen in den Bildern der letzten Jahre in die unmittelbare Nähe der expressiv erfassten symbolischen Gestalten (St. Anger, 2004) und werden zu natürlichen Komponenten des von ihnen bewohnten Ziel-Raums. Wie konnte es zu dieser Verbindung eigentlich unterschiedlicher Positionen im Schaffen des Künstlers kommen? Auf diese Frage antworten wir, dass es sich tatsächlich um eine scheinbare Differenz handelt. Das Ziel der kühl rationalisierten Bilder technischer Konstrukte bildete nämlich paradoxerweise das Suchen nach Leben unter der Metallrüstung der gestalteten Gegenstände und Systeme. Diese Betonung der vitalistischen Qualitäten brachte die abstrahierten Kompositionen den expressiven Werken nahe, in denen Energie und ungezügeltes Leben pulsieren. Im Zeichen der Synthese, wenn auch durch die Vereinigung rein scheinbarer Unterschiede erreicht, entstehen auch die jüngsten Werke Typlts,
die außerhalb des Mediums Malerei realisiert werden. Seit 1999 gestaltet Typlt Rauminstallationen, Komponenten, die aus seinem Schaffen nicht mehr wegzudenken sind. Sie durchdringen Typlts malerische Welt und bilden gleichzeitig Brücken, die seinen zweidimensionalen Bildern den Kontakt zur dritten Dimension vermitteln.

Die Installation Das Unendliche beschleunigen (2005) in Form einer Figur, die mit einem glänzenden Harnisch bekleidet ist und Gießkannen trägt, führt die früher scheinkonträren Ströme künstlerischer Vorstellungen Typlts zusammen. Durch diese Synthese wird das schöpferische Gesamtpotential des Autors gesteigert. Hier werden Quellen aufgedeckt, aus denen er künftig schöpfen kann.

Zeit​

Nicht nur der Titel der erwähnten Rauminstallation Das Unendliche beschleunigen beweist, dass Typlt die Problematik der Zeit und deren Gegenwart im künstlerischen Werk langfristig interessiert. Das Zeitmoment tritt zutage im wiederholten Prüfen des Motivs, in dessen Einsetzen in verschiedene Kontexte, dessen Zerkleinern in absurd banale Situationen sowie in der Akzentuierung in Szenen allegorisierter Lebensdramen. Diese Thementreue könnte beinahe Besessenheit genannt werden, wenn wir die obsessiven Rückwendungen und die Faszination für bestimmte Gegenstände betrachten, die auf die Ebene von Symbolen oder Ikonen erhoben werden. Gießkannen, Tonnen, Tische, kegelförmige Mützen gehören zu den am häufigsten vertretenen und miteinander kombinierten Objekten. Deren Form und Raum bildende Qualitäten besitzen sicherlich eine nicht zu unterschätzende Bedeutung für ihre Bevorzugung. Es scheint, als würden die Euklidische Physik und die Pythagoreische Geometrie die Typltschen Meditationen über das Phänomen der Zeit einrahmen - der ins Unendliche ausgebreiteten Zeit, beschleunigt durch flinke Rhythmisierung von Wiederholung und Vermehrung der Denk- und Formmuster.
Typlts Zeitauffassung entbehrt narrativer Momente. Der Künstler verzichtet darauf, den Betrachter über künstlerische Formen in die Welt imaginärer Vorgänge einzuführen. Wenn Typlts älteste Bilder Libellen, Mobilisierung, Batterie (1996) und die Bilder mit dem Motiv der toten Katze in den Jahren 1997-2002 zur Schlussfolgerung verführten, dass deren Hauptthema die Untersuchung der Materie im Augenblick ihrer Verwandlung sei, demonstrierten die jüngsten Bilder von 2003-2005, dass Typlt weder das Festhalten des durch eine unbestimmte Technologie hervorgerufenen Prozesses interessiert noch das Verfolgen des biologischen

Zerfalls eines toten Katzenkörpers. Es geht ihm von Anfang an um das Hervorholen der Szene aus dem Kontext der natürlichen Zeit sowie des Raumes, also um das Absolute des festgehaltenen Augenblicks, um dessen Verschiebung auf die Ebene universeller und absoluter Gültigkeit. Typlt selbst bezeichnete den Zyklus Batterien mit dem Begriff
„kinetische Architekturen“, die das Ergebnis von „gedanklichen Spekulationen, Hypothesen und logischen Belegungen“ ¹

 bilden. Die Bewegung, das Obermotiv jener Bilder, wird nicht spontan und in ihrer natürlichen Prozessbezogenheit erfasst, sie wird im Gegenteil durch logische Reflexion in eine definitive Gestalt eingebunden, totalisiert und verallgemeinert. Die aus den Bildern und auch Installationen ganz offensichtliche Unzweckmäßigkeit der von Typlt präsentierten Mechanismen potenziert diese Bewegungsauffassung in abstrakter Ideenkomposition. Ähnlich wird mit dem Phänomen des Todes und dessen biologischen Aspekten, der Fäulnis und dem Zerfall, in den Bildern der toten Katzen umgegangen. Typlt ist nicht fasziniert vom Naturprozess, und mit dem Feststellen von dessen Unausweichlichkeit wird weder moralisiert noch ironisiert.
Der tote Katzenkörper wurde ursprünglich nach einem wirklichen Modell gemalt. Daraus entstand eine Bilderwelt, die von der Last der konkreten Zusammenhänge befreit ist, zum bewegungslosen Symbol des Todes avanciert. Dokumente biologischer Prozesse wie Verfall folgen erst später. Das Zufallsprinzip, bezeichnend für den natürlichen Verlauf von natürlichen und auch technischen Prozessen, hat keinen Platz in Typlts Werk. Im Zusammenhang mit seinen Bildern und den Installationen (Skulpturen) definierte er seine Haltung präzise: „Diese Bilder sind keine Kompositionen von zufällig kombinierten Gegenständen, sondern ein aus ihnen geschaffener definitiver Bau.“ ²

Das Definitive und die Starrheit der allegorischen Szene erwachsen in den Bildern Alchymist, St. Anger und Metaphysiker (2004) bis zum Punkt einer gewissen metaphysischen Bedrängnis. Die Absenz von natürlichem Raum und Zeit, und die pompöse Theatralisierung der absurden Tätigkeit der Freiübungen mit Gießkannen verweisen auf die Ebene der symbolischen, nicht lesbaren Mitteilungen, doch durch absichtlich nicht symbolische banale Attribute. Gießkannen, Stühle und Glasplatten bilden die ikonographischen Elemente, die allein im Kontext des übrigen Schaffens Typlts zu verstehen sind, und Malerei, Zeichnung und Installation einschließen.
Gerade Typlts Gabe, das eigene Werk in seiner Komplexität zu reflektieren, trägt einen Zug von Konzeptualität, die die spontane Interpretation seiner Bildallegorien und -symbole im Sinne von ins Profane gesetzten Wahrheiten unmöglich macht. 

 


¹ Lubomír Typlt (Ausstellungskatalog). Galerie Aspekt /heute Galerie ARS/, Brno 1999, S. 3 
² ebenda, S. 4