Petr Vaňous: Das menschliche Maß der Utopie

 

Bislang, seit Mitte der 90er Jahre des 20. Jahrhunderts, entwickelte sich die Malerei von Lubomír Typlt (geb. 1975) kontinuierlich auf zwei Ebenen. Von Anfang an stellt Typlt expressive Figurationen mit Motiven wie toten Katzen, Karren, Rädern und Häusern sowie konstruktive mechanische Abstraktionen (zum Beispiel in den Bildern Mobilisierung, Wasserkraftwerk und Batterie) dar. Während die erste Schaffenslinie die ausgewählten „Objekte“ von der Oberfläche ins Innere verfolgt - über die Erscheinungsebene der „Hülle“ zur biologisch-mechanischen Funktion - und so in der Gesamtbehandlung der Leinwand nahe steht, geht die zweite von der idealen Welt reiner geometrischer und stereometrischer Formen aus. So erfordert sie natürlich mit der Zeit Raumexperimente. Typlt sucht und findet schrittweise Vorbilder und Prototypen zugehöriger Formen in der Welt wirklicher benutzter und nützlicher Gegenstände.¹ Wenn am Anfang von Typlts Ausdrucksweise die durch außergewöhnliche zeichnerische Fähigkeiten gestützte Intuition stand, welche dem Künstler vor allem auf der Grundlage von Studien des Tier- und Menschenkörpers ermöglichte, sich den Maßstab und die Proportionen der Einzelheiten zum Ganzen anzueignen, ² existierte hier auch ein Bewusstsein grundsätzlicheren Charakters.

Was aus der gegenständlichen Welt erst ausgewählt und von dieser befreit wird, muss zuletzt neuen Kontexten angeschlossen und dadurch in eine neue Bedeutungsrealität verschoben werden. Eben diese neue Realität, inspiriert von Ergebnissen des Avantgarde-Dadaismus (Marcel Duchamp) und dessen späteren Nachfolgern (z.B. Gabriel Orozco), wurde zum Ausgangspunkt für Typlts Suche nach einer eigenen künstlerischen Sprache.

Aber die Dadaisten ahnten nichts von der möglichen Herstellung, Rationalisierung und Messbarkeit des Zufalls.

Zur neuen Definition des Zufalls, zu der sich in wissenschaftlichen Publikationsvorträgen zum Beispiel Benoit Mandelbrot mit dem Begriff der sog. Fraktale bekannte, findet Typlt ein Äquivalent in den Formen seiner Konstruktionen und, mittels deren Potenzierung, in seinen utopischen Strukturen. Das ist allerdings die rein formale Ebene dieser Konzeption. Die andere Linie in Typlts Schaffen geht vom Dada-Kontext aus. So wird in Typlts Bildern der Konstruktionsmechanik eine gewisse Absurdität verliehen.
Es ist notwendig, einen eigenen Raum als Rahmen für eine neue analoge Realität zu bilden. Es war nur eine Frage der Zeit, bis es bei Typlt zur Verknüpfung der Empirie und des Gedankens auf der Ebene des Bildes, der Zeichnung und des Objekts kam. Kehren wir zurück zur Methode der Kontextänderungen oder auch der Umkodierung der Zusammenhänge. In Typlts Werk kann man eine Wiederholung dieser Methode und eine bewusste Verwendung der Denkmuster feststellen. Wollen wir diesen Weg anhand eines ausgewählten Typltschen Motivs, beispielsweise der Gießkanne, belegen. Der banale funktionelle Gegenstand wird isoliert und in seinem Verhältnis zum Raum sowie zur Fläche untersucht. Durch Potenzieren desselben Elements und durch Hinzufügen eines anderen sucht der Künstler den Weg zu einer Raumstruktur und -komposition.
Mit dem Hinzusetzen von Glasplatten entsteht zum Beispiel ein Haus, durch Zugabe zweier Stühle ein Wasserkraftwerk. Bilder wie Haus oder Wasserkraftwerk werden inhaltlich als ein Spiel wahrgenommen. Sie sollen aber zugleich in ihrer Substanz und dem Umriss nach an die ursprünglichen, realen Objekte erinnern. Wenigstens kann das angesichts der Werktitel vermutet werden. Wesentlich ist jedoch dabei, dass Typlt mit diesem Schritt eine weitere, diesmal schwierigere Einheit herstellt.
Er schafft mit seinen einzelnen Gegenständen den komplizierten utopischen Bau. Wenn wir vom Bau sprechen, dann sowohl im flächenbezogenen als auch im räumlichen Sinne. Durch diesen Bau entsteht eine Skulptur, die architektonische Eigenschaften hat. Lubomír Typlt selbst beschreibt diesen Bau als „Architektur“.

In der Potenzierung der Bauten der Wasserkraftwerke schreitet der Künstler theoretisch ins Unendliche fort. Dadurch berührt er das Unendliche und materialisiert es gleichsam im Realen.³ Die Kontextänderungen werden bei Typlt noch komplexer. Die Umkodierung betrifft auch die verwendeten Attribute. Offensichtlich ist das bei den figuralen Bildern, die im Gesamtkonzept eine zentrale Rolle spielen. Das eine menschliche Figur verkörpernde Bild oder ein Teil davon wird für sich als Attribut wahrgenommen. Mit diesem Attribut kann man manipulieren. Bedeutungsmäßig funktioniert es nämlich sowohl für sich allein - als einzelnes Element, als ein eigenständiges Werk -, als auch im Kontext der gesamten, oben beschriebenen und analysierten Verkettung auf dem Weg der Suche und Annäherung an das ideale System, an das absolute Ganze. Konzentrieren wir uns auf die Bildfläche: Typlt komponiert hier konsequent bis ins letzte Detail seine Bildteile des imaginären „architektonischen Ganzen“.⁴ 

Er verwendet Attribute von Bedeutung, wie die menschliche Figur oder deren Fragment (Füße), eine lange Nase, aber ebenso allegorische Gestalten (Pinocchio, Metaphysiker) sowie räumliche Objekte - Kugel, Kegel, Loch u.a. Diese werden in Beziehung gesetzt zu den oben genannten Gießkannen, Karren, Tonnen, Glasplatten, Stühlen, Tischen u.a. In dieser Synthese kodifiziert Typlt seine neu erfundene Realität, die quer durch die gewählten Medien hindurchgeht. Es erscheinen Teilelemente der abstrakten Ideenwelt sowie Elemente der Skepsis.
Diese Begegnung manifestiert die Objekt-Installation Das Unendliche beschleunigen (2005). Bei dem Werk mit dem paradoxen und treffenden Titel handelt es sich um eine Wappenrealisierung. Das Objekt Das Unendliche beschleunigen stellt einen Harnisch dar: Ein Kasten, der die Funktion des menschlichen Körpers kopiert, trägt Gießkannen und ist auf einen unstabilen Sockel gestellt. Die absurde Verbindung der Gegenstände weist zusammen mit dem abstrakten Titel auf das Individuum hin. Die nachfolgende Erkenntnis vollzieht sich bereits außerhalb der Körperlichkeit - jener Körperlichkeit, die hier ironisch in ihrer Existenz angezweifelt, aber gleichzeitig in ihrem Maß bewahrt wird. Aber auch das Bild kann die Realität beschleunigen und in seiner bildhaften Starrheit einen bestimmten Rhythmus angeben. Diese Rhythmisierung im Bild repräsentiert Metaphysisches Bild (2005).

Es kommt zur Verknüpfung der geometrischen und der physikalischen Ausgangspunkte. Mittels des typltschen Konzepts wird eine bildliche Einheitlichkeit geschaffen, die auf geometrischen oder physischen Gesetzmäßigkeiten basiert.
Die Heterogenität und zugleich Funktionalität wird vom Künstler mit einer gewissen Skepsis und einem Sinn für Absurdität verfolgt. Das Werk von Lubomír Typlt bietet mit seiner vielschichtigen und eigenwilligen Ausdrucksweise vielerlei Interpretationsmöglichkeiten. 


¹ Genauer, P. Vaňous, Typlts absurde Mechanik der Emotionen, in: Lubomír Typlt (präsent. Kat.), Tomáš Daniel, Prag 2002, S. 9-11. 

² Im Zusammenhang mit der abstrakten Position von Typlt Malerei ist es wichtig, sich bewusst zu werden, dass die Strukturen seiner mechanischen Konstruktionen eine Beziehung zum Menschlichen besitzen, und zwar zur physischen Welt der Empirie gerade durch seine Proportionen. Das menschliche Individuum bleibt bei Typlt immerzu anwesend durch seine Dimensionen. Auf das Interesse an der Problematik der Proportionen verweist auch die im Katalog publizierte Reproduktion der mystifizierenden und bedeutungsverschobenen Federzeichnung Leonardo (2000). Manche Figuren der Typltschen Bilder wiederholen ironisch in axonometrischer Darstellung die aus Leonardos Schema abgeleiteten Posen (Alchymist, St. Anger, Metaphysiker). 

³ Vergl. Anm. 2 

⁴ Auch in den Bildern, die scheinbar nicht in die Konzeption passen, ist eine Ausrichtung auf das gesetzte "architektonische Ganze" erkennbar. Im rein figuralen Bild K. mit Katze (2003) spielt zum Beispiel das Beziehungsverhältnis der Katze zur breitbeinigen Jungenfigur eine wichtige Rolle. Ähnlich im Bild Das Maul tut weh (2005), das das Missverhältnis der stereometrischen Kugel zum menschlichen Kopf hervorhebt.