Petr Vaňous: Lidský rozměr utopie

 

Doposud se malba Lubomíra Typlta (1975), kontinuálně vyvíjená od poloviny 90. let 20. století, pohybovala se ve dvou rovinách. Od samotného začátku tu byla expresivní figurace s interpretačními podtexty (mrtvé kočky, káry, kola, domy) a konstrukční mechanická abstrakce (Mobilizace, Elektrárna, Baterie). 

Zatímco první linie sledovala vybrané "objekty" z povrchu dovnitř, přes jevovou rovinu "pláště" směrem k jejich (biologické či mechanické) funkci, a byla tak v celkovém pojednání blízká malířské ploše, druhá linie vycházela z ideálního světa čistých geometrických a stereometrických forem a jako taková si časem přirozeně vyžádala prostorové experimenty.

Hledány a nacházeny byly postupně předobrazy a prototypy příslušných forem ve světě skutečných užitých a užitkových předmětů.

1 Stála-li na začátku Typltovy výrazové cesty intuice podpořená výjimečnými kreslířskými schopnostmi, které na základě především studií zvířecího a lidského těla umožnily autorovi osvojit si měřítkový kánon a proporce jednotlivin k celku,
2 bylo tu jistě i vědomí zásadnějšího charakteru. A sice, že to, co je z předmětného světa nejprve vybráno a od něho oproštěno, musí být posléze zapojeno do nových kontextů, a tím posunuto do nové významové reality. Právě tato nová realita, inspirovaná některými výsledky avantgardního dadaismu (Marcel Duchamp) a jeho pozdějšími ohlasy (Gabriel Orozco), se stala základnou pro Typltovo nalézání vlastní platformy. Rozdíl a posun v povaze této platformy je markantní. Dadaisté netušili, že náhoda je číselně generovatelná, a tedy racionálně podchytitelná, či dokonce měřitelná. K nově definované náhodě, jak se ohlašuje v popularizovaných vědeckých výstupech například Benoita Mandelbrota v podobě tzv. fraktálů, si Typlt vědomě nachází ekvivalent ve formách svých subjektivně formulovaných "ideálních" konstrukcí a prostřednictvím jejich množení ve výsledných "utopických" strukturách. To je ovšem pouze formální rovina této koncepce. 

 

Druhá linie Typltovy tvorby vychází z dada-kontextu. Zaznamenáváme tu intenzivní přítomnost absurdity, a proto je také do jisté míry vznikající konstrukční mechanika absurdní. Je nutné vytvořit vlastní autorský prostor jako rámec pro novou analogickou realitu. Jejím prostřednictvím je pak možné pokračovat ve výzkumu vztahů a souvislostí mezi jednotlivými tématickými elementy a jimi vytvářenými celky. Bylo jen otázkou času, kdy dojde u Typlta k propojení empirie a myšlenky v rovině obrazu, kresby

a objektu. Vraťme se k metodě změny kontextů a souvislostí. V Typltově tvorbě lze zaznamenávat postupné zřetězování této metody; mluvíme tak o vědomém vytváření myšlenkových vzorců. Doložme tento způsob práce na jednom typickém typltovském tématickém elementu - konvi. Banální funkční předmět je vyjmut a zkoumán ve vztahu k prostoru i ploše. Zmnožením prvku a doplněním jiného je hledána cesta k půdorysnému rastru a prostorové struktuře. Přidáním plátů skla vznikne Dům, přidáním dvou židlí Vodní elektrárna. Obrazy Dům stejně jako Vodní elektrárna mohou být vnímány jako hra připomínající či odkazující ve své hmotě a obrysu na původní skutečné objekty. Tak lze alespoň usuzovat z názvů děl. Podstatné ale je, že tímto krokem Typlt vytváří další, již složitější jednotku. Komplikovanější "stavební kámen" pro stavbu utopické konstrukce ve smyslu plošném a prostorovém. Tato struktura má architektonické vlastnosti. Proto i autor popisuje vytvářený celek jako "architekturu". Ve zmnožení Vodní elektrárny může teoreticky postupovat donekonečna. Tím se nekonečna dotýká a zároveň ho analogicky zhmotňuje.
3 Ke změnám kontextu dochází u Typlta v ještě komplexnější formě, která se týká i používání formálních atributů. Patrné je to u figurálních obrazů, a dokonce v jejich samotné roli, kterou v rámci celého konceptu zastávají. Typltův obraz zpodobňující lidskou figuru (nebo její část) může být sám o sobě vnímán jako atribut, se kterým je manipulováno. Významově totiž funguje jak sám za sebe, jako jednotlivý prvek, jako samostatné dílo, tak také v kontextu celého výše popsaného a analyzovaného řetězení na cestě v hledání a přibližování se ideálnímu systému - absolutnímu celku. Zaměřme se na plochu obrazu. Typlt zde důsledně, do posledního detailu komponuje svou - tentokráte obrazovou - část pomyslného "architektonického celku" 4. Atributy používá dvojí - významové, jako je nahá lidská figura nebo její fragment (Nohy), dlouhý nos, ale také alegorizující názvy postav (Pinocchio, Metafyzik), a prostorotvorné (koule, kužel, díra ad.). Prvky či atributy, které propojují obrazový svět s prostorovým, jsou výše zmíněné a v prostoru "prověřené" konve, káry, barely, pláty skla, židle, stoly ad. V takto zvolené syntéze kodifikuje Typlt svou nalezenou "novou realitu" postupující napříč volenými médii, kde se objevují zlomky prvků abstraktního světa ideí i prvky ze zkušenosti zrozené skepse. Toto setkání je manifestováno objektem-instalací Urychlovat nekonečno (2005), erbovní realizací, která má paradoxní a zcela vystihující název. 

Objekt Urychlovat nekonečno - brnění, schránka kopírující funkci lidského těla, nese konve a je postaven na nestabilní piedestal. Absurdní spojení předmětů odkazuje pod abstraktním názvem na přítomnost lidského jedince, s jehož hmotnou konstitucí se už ale na další pouti k absolutnu nepočítá. Následující poznání se odehrává již za hranicemi tělesnosti, potažmo fyzičnosti. Té tělesnosti, která je zde ironicky zpochybněna ve své existenci, ale zároveň zachována ve svém měřítku. Následuje derivace forem a tvarosloví ve zrychleném tempu, což vyjadřuje Metafyzický obraz (2005). 

Dochází k obousměrnému propojení geometrických a fyzikálních východisek, která prostřednictvím Typltova konceptu sama sebe usvědčují z jednoty založené na společném řádu a zákonitostech geometrie či fyzičnosti, jejichž různorodost a platnost
s jistou dávkou skepse a absurdity autor sleduje. Dílo Lubomíra Typlta nabízí mnoho dílčích interpretací, které hovoří pro tvorbu mnohovrstevnatou a svébytnou. 

 

 

 

1. Podrobněji P. Vaňous, Typltova absurdní mechanika emocí, in: Lubomír Typlt (prezent. kat.), Tomáš Daniel, Praha 2002, s. 9-11. 

2. V souvislosti s abstraktní polohou Typltovy malby je důležité si uvědomit, že struktury jeho mechanických konstrukcí mají vztah k lidskému měřítku, a tedy k fyzickému empirickému světu právě svými proporcemi. Lidský jedinec tu stále zůstává přítomný svými rozměry. Na zájem o problematiku proporcí upozorňuje také v katalogu publikovaná reprodukce mystifikační a významově posunuté perokresby Leonardo (2000). Některé figury Typltových obrazů ironicky opakují v axonometrickém zobrazení pózy odvozené z da Vinciho schématu (Alchymista, St. Anger, Metafyzik). 

3. Srovnej, pozn. 2 

4. I v obrazech, které zdánlivě do konceptu nezapadají, je přítomno směřování k vytčenému "architektonickému celku". V čistě figurálním obraze K. s kočkou (2003) hraje například důležitou roli poměrový vztah kočky k chlapecké rozkročené figuře. Podobně v obraze Huba bolí (2005) je směrodatný nepoměr stereometrické koule k lidské hlavě apod