Marie Rakušanová: Urychlovat nekonečno


Hmota

Dosavadní tvorba Lubomíra Typlta činila občas ve své struktuře na pozorovatele dojem, že ji lze nejlépe postihnout jejím rozčleněním do dvou jasně vymezitelných skupin. Toto rozdělení se vztahovalo jednak k rovině tematické,

ale především souviselo s Typltovou schopností přistoupit dvěma zcela odlišnými způsoby k práci s malířskou hmotou. Raný obraz Mobilizace (1996) je následován celou skupinou dalších, podobně stroze konstruovaných kompozic: Černé stoly (2002), Metafyzický obraz (2005) či Turbína (2005) jsou abstrahovanými podobiznami věcí a mechanismů, existujících na pomezí deformované reality mašinistických vizí a světa autorových utopistických představ. 

Vycizelovaná technicistní lapidárnost této skupiny obrazů kontrastuje se zdánlivě protichůdnými díly, vznikajícími ovšem paralelně ve stejných tvůrčích obdobích: dravý gestický rukopis a barevná exaltace Typltových obrazů

s námětem mrtvé kočky (1997-2002) jako by byly polohou komplementárně doplňující konstruktivisticky zaměřenou tvorbu. Expresivnost práce s barevnou hmotou dostoupila vrcholu v obraze Oranžové kočky (2000), který snad nejvýrazněji opravňujek vyznačení souvislosti mezi Typltovou malbou a tradicí německého expresionismu, kterou měl autor možnost dobře poznat během svého působení na Kunstakademie v Düsseldorfu, kde studoval

v ateliérech M. Lüpertze, G. Merze a školu dokončil jako mistrovský žák A. R. Pencka. Ale i když byla paralela mezi Typltem a německými expresionisty a Novými divokými zmíněna v minulosti již několikrát, je třeba její vtíravou přítomnost v komentářích Typltova díla odkázat do patřičných mezí a upozornit na Typltovu od Němců zcela odlišnou motivaci k expresivnímu výrazu. Ostatně také následující vývoj prokázal, že rozdírání a drásání povrchu malby není Typltovi cílem, a dokonce ani prostředkem zobrazení, že se mu brutalita zacházení s malířskou hmotou nikdy nestává hlavním tématem, jako tomu mnohdy bylo u zmiňovaných umělců německých. 

Typltovo postupné zpochybňování jednoznačných atributů expresivního malířského názoru přispělo k přiblížení autorovy výbušné polohy tvorby k protipólu sofistikovaně konstruovaných abstrahovaných kompozic. Obrazy z poslední doby již vznikají v rámci postupujícího sbližování obou tvůrčích názorů - jen těžko si lze představit například expresivně akcentovaný obraz Nohy bez výrazově oproštěného díla Prozac, vzniklého jen o několik měsíců dříve. Předměty sestavované do složitých soustav a pojímané jako součásti zjevně nefunkčních mechanismů se v obrazech posledních let dostávají do bezprostřední blízkosti expresivně pojatých symbolických postav (St. Anger, 2004) a stávají se přirozenou součástí jimi obývaného meta-prostoru. 

Jak mohlo dojít k podobně přirozené fúzi obou někdejších zcela odlišných poloh umělcovy tvorby? K odpovědi dospějeme, konstatujeme-li, že tato odlišnost byla jen zdánlivá. Cílem Typltových chladně racionalizovaných obrazů technických konstrukcí totiž bylo paradoxně hledání života pod kovovým pláštěm ztvárňovaných předmětů a soustav. Tento důraz na vitalistické kvality abstrahovaných kompozic je přibližoval expresivně vyhroceným dílům tepajícím energií a nespoutaným životem. Ve znamení syntézy, i když dosažené sjednocením pouze zdánlivých rozdílů, vznikají také poslední Typltova díla uskutečněná mimo médium malby. Prostorové instalace Typlt vytváří od roku 1999 a jsou neodmyslitelnou součástí jeho tvorby. Pronikají do Typltova malířského světa a zároveň jsou jakýmisi můstky zprostředkovávajícími jeho dvojrozměrným obrazům kontakt s třetí dimenzí. Instalace Urychlovat nekonečno z roku 2005 ve figuře oděné do nablýskaného brnění a nesoucí zahradní konve svádí dohromady dříve zdánlivě protichůdné proudy Typltových výtvarných představ, touto syntézou umocňuje autorův celkový tvůrčí potenciál a odkrývá zdroje, z nichž může v budoucnosti čerpat. 

Čas

Nejen název zmiňované prostorové instalace Urychlovat nekonečno dokazuje, že problematika času a jeho přítomnosti ve výtvarném díle Typlta dlouhodobě zajímá. Časový moment vstupuje do opakovaného zkoumání motivu, jeho zasazování do různých kontextů, jeho rozmělňování v absurdně banálních situacích i akcentace ve výjevech alegorizovaných životních dramat. Tato věrnost tématu by se dala nazvat téměř posedlostí, vezmeme-li v úvahu obsedantní návraty a fascinaci nemnoha předměty povyšovanými do absolutní roviny symbolů či ikon.

Konve, barely, stoly, kuželovité čepice patří k těm nejčastěji zastoupeným a vzájemně kombinovaným. Tvarové a prostorotvorné kvality mají jistě nezanedbatelný význam pro jejich upřednostňování. Jako by euklidovská fyzika a pythagorejská geometrie rámovaly Typltovy meditace o fenoménu času - času rozprostřeného k nekonečnu, urychlovaného svižnou rytmizací opakování a zmnožování myšlenkových i tvarových vzorců. 

Typltovo pojetí času postrádá narativní momenty. Autor výtvarné formy zbavuje povinnosti uvádět diváka do světa imaginárních dějů. Sváděly-li Typltovy nejstarší obrazy Vážky, Mobilizace, Baterie (1996) a obrazy s námětem mrtvé kočky z let 1997-2002 k závěru, že jejich hlavním tématem je průzkum hmoty v okamžiku její proměny, dokázaly obrazy nejmladší, z let 2003-2005, že Typlta nezajímá ani zachycení procesu vyvolávaného neurčitou technologií, ani sledování průběhu biologického rozkladu mrtvého kočičího těla, nýbrž, že mu od samého začátku jde o vyjmutí výjevu z kontextu přirozeného času i prostoru, tedy o absolutizaci zachyceného okamžiku, o jeho posunutí do roviny univerzální a absolutní platnosti. Sám Typlt označil cyklus Baterií pojmem "kinetické architektury", které jsou výsledkem "myšlenkové spekulace, hypotézy a logiky"¹. Pohyb, hlavní námět těchto obrazů, není zachycen spontánně, ve své přirozené procesuálnosti, je naopak spoután do definitivní podoby logickou úvahou, totalizován a zobecněn. Z obrazů i instalací zcela zřejmá nefunkčnost Typltem prezentovaných mechanismů ještě umocňuje toto chápání pohybu v abstraktní poloze ideje.

Podobně je manipulováno s fenoménem smrti a jeho biologickými aspekty hniloby a rozkladu v obrazech mrtvých koček. Typlt není fascinován přírodním procesem, konstatováním jeho nevyhnutelnosti nemoralizuje, ani neironizuje. Mrtvé kočičí tělo, původně malované podle skutečného modelu, bylo postupným procházením Typltovým obrazovým světem zasazeno do souvislostí zbavených břemene konkrétna, stalo se nehybným symbolem smrti, spíše než důkazem a dokumentem biologických procesů, které ji následují. Princip náhody, příznačný pro přirozený průběh přírodních i technických procesů, nemá v Typltově díle místo. V souvislosti se svými obrazy instalací definoval svůj postoj přesně: "Tyto obrazy nejsou kompozicí náhodně sestavených předmětů, ale z nich postavenou definitivní stavbou."²

Definitivnost a strnulost alegorického výjevu dospěla v obrazech Alchymista, St. Anger a Metafyzik z roku 2004 až do bodu jakési metafyzické tísně. Absence přirozeného prostoru a času, okázalá teatralizace absurdní činnosti prostocviků s konvemi nás odkazuje do roviny symbolických sdělení, znečitelněných však záměrně nesymbolicky banálními atributy. Zahradní konve, školní židle, pláty skla jsou ikonografickými prvky pochopitelnými pouze v kontextu Typltovy ostatní tvorby zahrnující malbu, kresbu a instalaci. Právě Typltova schopnost reflektovat vlastní dílo v jeho komplexnosti s sebou nese jistý rys konceptuálnosti, která znemožňuje prvoplánovou interpretaci jeho obrazových alegorií a symbolů ve smyslu zprofanovaných pravd. 

¹ Lubomír Typlt (kat. výst.). Galerie Aspekt, Brno 1999, s. 3

² Ibidem, s. 4